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罔両画(もうりょうが) Ghost style painting

罔両画は中国南宋時代に禅僧の余技として生まれた絵画のひとつ。極度に薄い墨と僅かな筆致で消え入るように描かれ、その消え入るような見え方から罔両(魑魅魍魎、精霊)と名付けられる。中国では南宋~元時代の一時期にしか描かれないが、罔両画やその系譜にある牧谿の作品は、室町時代の足利将軍のコレクションである東山御物に多く所蔵され、狩野派をはじめ、長谷川等伯、俵屋宗達など、日本の水墨画史上に多大な影響をあたえる。罔両画は、室町時代以降600年に渡って取り組む作家がほぼいないことが特筆される。罔両画には「幽玄」や「余白」といった日本の美意識に通じるものを感じることが出来る。罔両画は、東アジアや日本美術史、室町文化やその美意識を再考するうえで、とても重要な絵画と考えている。
さらに「絵画」としては、描くことと描かないこと、作為と無作為(人工と自然)、見えるものと見えないものといった二項対立の拮抗した関係性から生まれるミニマムな絵画という特徴を持っている。くわえて、私の罔両画では、水や素材の持つ特性、自然現象を活用して描くオリジナルの技法へと展開している。僅かな変化で見え方が変化してしまう罔両画は、素材の特性を活かすことで、
常に同じように見えるとは限らず、緩やかに変化する画面へとさらなる進化を遂げている。

極めて薄い淡墨と僅かな筆致で描かれた罔両画は、何が描かれてあるのか、一見すると捉えがたい作品です。繊細な濃淡や筆致に、徐々に目が慣れるまで作品を眺める頃には、既にまぼろしを見ているのかもしれません。この作品には、20世紀のモダンアート(アブストラクト、ミニマル、コンセプチュアルなど)と様々な日本文化のエッセンスが盛り込まれています。この作品は視覚体験や現象によっても、私達に存在の認識という普遍的で今日的な意味や問いを投げかけています。


松風(まつかぜ)MATSUKAZE

罔両画の「松風」は能楽の「松風」と禅の瞑想方法に由来し、夢うつつの空間にに浮かび上がる数本の松を描いている。
松は日本の風景、文化、生活に深く結びついた植物である。日本では神の依代や影向するための御神木であり、強い霊性を宿す木である。また絵画では大和絵にはじまり、長谷川等伯の水墨画「松林図屏風」、狩野派や俵屋宗達の金碧障壁画のほか、三保の松原、天の橋立、松島などの名所絵に欠かせないモチーフである。文学では日本現存最古の和歌集である万葉集にも約八十首詠まれ、世阿弥の能楽の「高砂」「松風」(さらに能舞台の鏡板には必ず松が描かれる)などにもみられる。能楽の「松風」は、在原行平と二人の海女の恋物語を基につくられた名曲であり、その内容は歌舞伎や日本舞踊にも展開されている。このように、古来より松は日本の芸術において特別な意味を持っている。また、松の葉が風によって立てる音を松風とも言い、禅には松風を聴いて心を澄まし、悟りを得る「聴松」という修行がある。長谷川等伯筆「松林図屏風」はまさに松風が聞こえてくるような「聴松」の絵画であるが、本作では長谷川等伯筆「松林図屏風」などにみられる松の葉の描法と世阿弥の能を手がかりに、罔両画による新たな松風の表現を試みている。

松風(弐)MATSUKAZEⅡ

松風 ( 弐 ) は、長谷川等伯の『松林図屏風』と関係性が指摘されている、『月夜松林図屏風』から着想した作品である。『月夜松林図屏風』は長谷川派の作品で、『松林図屏風』のバリエーションとして注目されている。画面全体に闇夜の意識した墨色が見られ、左隻画面の最左側に月が大きく描かれている。近年の長谷川等伯展では、画面裏側の全体に真っ黒に墨が塗布されていた事が修理記録から分かり、その墨色が表面に現れて闇夜の表現に影響していたこと、構図的には左隻と右隻が逆で、中央に月を置く配置ではないかという指摘がされている。禅宗では、月は悟りの象徴であり、松風(聴松)は悟りを得る瞑想法である。また、能楽では吉野の花、松風の月と言われ、秋の月夜を舞台にした名曲である。能楽の美的理念である『幽玄』*は、「詞に現れぬ余情、姿に見えぬ景気」をいうが、月夜は私の松風にあらたな景気を与えている。

 

*15世紀(室町時代)に大成した能楽には『幽玄』という美意識がある。もともとは仏教用語で、奥深く微妙で、簡単には知りがたいという意味である。日本では藤原俊成(1114-1204)が和歌論に使い始め、能楽や茶道の美学として発展し、日本人の美意識の中核となる。俊成の息子である藤原定家と同世代の鴨長明は、著書の『無名抄』 (1211-1216)で『幽玄』を「詞に現れぬ余情、姿に見えぬ景気」と規定する。さらに 俊成が詞すがたを超えた景気の中に重層性や奥行きの美を見出すのに対して、長明は隠すことによる無や不在が働きかける人間の想像力に着目している。

須磨(すま)SUMA

罔両画の「須磨」は、能楽の「須磨源氏」、源氏物語の「須磨」「絵合せ」からその着想を得ている。須磨は平安の頃より流刑の地であり、源氏物語の「須磨」は在原行平の逸話をヒントに書かれているともされている。流刑の地で暇を持て余し、様々な遊びに興じる光源氏だが、その心は華やかな都を思い、郷愁している。須磨では『うつろな心』で日々を過ごしていたが、その後、明石の君との出会いや物語のターニングポイントなる重要な時間を過ごしている。後段の「絵合せ」では、自分の娘を天皇の妃にするため、その座を巡って敵対する相手と絵画コレクションで対決する。光源氏は勝利するのだが、その勝利の決め手になるのが須磨の流刑時代に描いた日記絵巻であった。当時の光源氏の生活が偲ばれる絵巻に、鑑賞者は皆涙したという。はたしてどのような光景が描かれていたのか、画家としては実に興味深い内容である。一方で、能楽の「須磨源氏」では、旅の僧が須磨で気になる桜をみつけ、それが光源氏のお手植えの桜であることを、かつての光源氏の故事とあわせてその桜の化身が告げる。さらにその夜に須磨の海に浮かぶ月を眺めていたら、月宮より光源氏の尊霊があらわれ、舞を舞って夜明けとともに消えるという内容である。春の海に浮かぶ月を、夢うつつに眺める旅僧の姿が目に浮かぶようである。それらのイメージから、私は「須磨」の海を罔両画で描くことにした。
須磨の海はただの海ではない。歴史と物語の重層性に満ちた海である。古今和歌集の 在原行平をはじめ、源氏と平氏の合戦、それらから生まれた数々の和歌や能楽は数えきれない。源氏物語の『須磨』では、源氏はいくつも須磨の景色を描いたようだ。中でも水墨で描いた須磨の絵日記を絵巻にした作品は、『絵合せ』の段であらゆる者の心を捉える。源氏はこの須磨の景色をどのように眺めて、どのような絵を描いたのか、興味が尽きない。

 

禅画(ZEN  painting)

寒山拾得(KANZANJITTOKU)

 

禅画の画題「寒山拾得」*を罔両画で試みた作品。本作では減筆、破筆、渇筆の技法を中心に「余白の質」を意識した罔両画の作品を試みている。その手掛かりとなったのは舞踏家の故・大野一雄へのリスペクトである。舞台芸術および身体芸術から生まれる捉えどころのない空間の質を余白の表現の質へと置き換える。罔両画は禅画から派生しているため、祖師像などの人物画が画題となるものが多い。本作は罔両画シリーズを試みた初期の作品のひとつである。

 

*「寒山拾得」は中国唐時代の天台山国清寺にいたとされる高僧だが、寒山は実在するが、拾得は実在か不明。世俗から超越した人物として、また文殊菩薩と普賢菩薩の化身として崇拝され、禅画の画題となる。日本では初期水墨画の時代から江戸時代の曾我蕭白、伊藤若冲、長沢芦雪などの奇想の画家から近代では横山大観、岸田劉生ら画家だけでなく、小説家の森鴎外、坪内逍遥らによって作品化されてきた著名なモチーフである。現代作家ではブライス・マーデン「cold mauntain(寒山)」シリーズなどがみられる。


山水画 (Landscape)

「Relation」

本作品のテーマは「日本の山水画」。山水画は中国の唐時代に発展し、水墨画とともに東洋を代表する芸術である。本作品でも仏画の制作と同様に古典絵画の技法や方法論を現代の視点から見直し、模写を積極的に取り入れている。室町時代に日本の山水画様式を確立したとされる周文の方法論をもとに制作することで、日本の山水というテーマに取り組んだ。

このシリーズの中でも「Relation」はその特徴をよく表している。まず、本作品は室町時代から近代までの様々な時代の日本絵画のオールドマスターの作品のモチーフが模写され、その模写が作品の主な構成を占めている。次に、それらのモチーフが空間的秩序としては破綻をしながらも、大気や水の流れに溶け込むことによって不思議に繋がっている。これは絵巻などに見られる雲や霞、大気や水による場面転換の手法を取り入れている。また、空間構成に参詣曼荼羅などにみられる、縦方向に展開する階段式の手法を取り入れている。そのため、西洋の空気遠近法的な奥行きはなく、空間が平面のレイヤーのような重なりかたをしている。さらに、画面下から上に向かって、海から人間の住む空間、山から仙境、空から宇宙へと空間が変化し、同一画面上で四季がうつろい、時間軸と空間軸が多重に展開している。くわえて、本作品では添景人物も、海士、旅人、遊行僧、登山家など、境界をこえて移動したり旅をするものや、寒山拾得や布袋、五百羅漢などがみられ、聖と俗が共存している世界をあらわしている。
最後に、本作品は空間の不自然な繋がりから、鑑賞者に微妙な違和感や不安定さを感じさせるだろう。しかし、私はこの「科学的には不完全で未消化な空間構造」こそ日本的なものと感じている。本作品にあらわされる「曖昧だからこそ何となく繋がれる世界」は、『ゆく川の流れの様にひとつとして同じことはない』という言葉にあるような、「うつろい」や「はかなさ」といった変化の中に本質を見る日本的美学や自然観にも通じていると考えている。本作品では古典から現代にも通じる日本的自然観や方法に基づく絵画を試みている。

「Relation」

日本の山水画シリーズ


仏画

「普賢新生菩薩」

 伝統的な仏画(密教絵画)の制作技法を踏まえて制作した現代絵画。
 仏画は色やモチーフに厳格な意味や決まりがあり、それらの記号のようなものが集積して造形されている。そのため勝手な変更や組み換えは経典内容から逸脱することとなり、正式な仏画の機能を果たさなくなるため、見方によっては仏画ではないとされる。しかし、過去の日本仏教絵画を遡ると、高僧の監修による新図様の仏画も見受けられるし、過去の図像を引用して再構成する制作方法もみられる。本作では平安後期の密教絵画の模写で培った技法(絹に金銀切箔、繧繝彩色裏彩色、裏箔、裏打紙染色など)を駆使している。伝統的な仏画の造像過程を踏まえながら同時代の様々な仏画・仏像をコラージュし、モチーフの記号的意味も理解したうえで再構成し、新たなコンセプトによる仏画を造形している。本作では特に普賢延命菩薩の中から金色の阿弥陀如来が出現する姿が「新生」というテーマを象徴的に表している。本作は一見伝統的な仏画にみえるが、既視感とは少し違和感のある図像にしている。経典から逸脱し仏画としての機能を目的としない本作は、プレモダンからポストモダンの表現を編み込んだ重層的な作品である。
*)2007年の「日本画滅亡論」展では作者が推定復元模写
した平安後期の「普賢延命菩薩」と対になる作品として展
示している。そこでは模写とオリジナルの境界や様式や型
を用いた芸術の再創造についての問題提起を試みている。